“Артмиграция” — это ежегодный смотр лучшего из того, что недавние выпускники столичных театральных вузов поставили в российских регионах. В антракте между двумя отделениями коронавирусной пандемии 2020 года в Москву успели привезти семь спектаклей для восьмого по счету фестиваля.
Он и открылся “Семью восемь” — рассказом о семейном терроре, который якобы во благо. О том, как человек сызмальства терпит измывательства над собой ради хороших оценок, крепкого здоровья и будущей карьеры. Только все это ему не пригодится. В отличие от собственно уроков жестокости, которые сполна вернет своим мучителям. Пьеса Дарьи Слюсаренко “Семью восемь” тем и отличается от уже хорошо известных текстов этого рода — “Похороните меня за плинтусом” Павла Санаева или сигаревского “Волчка”, что показывает и обратную сторону фамильного медальона: насилие — не частный случай, а цепная реакция, идущая от поколения к поколению. На этом и сделал акцент режиссер Михаил Лебедев в Самарском академическом театре драмы им. А.М. Горького. В его камерном, минималистически решенном спектакле живы только воплощенные злоба и отчаяние — бабушка и внучка. Только эти роли разрабатываются в полном объеме. Физически и психологически подробный портрет сначала деспотично-холодной, а затем беспомощно-плаксивой бабушки (Екатерина Рузина) и отстраненный, бесстрастный, но больше и беспомощный образ внучки (Алена Шевцова). Именно последняя ведет диалог со своим прошлым, иллюстрацией которого служат ее отношения с разными людьми. Все они тут же, на сцене, в тени по периметру выхваченного светом игрового пространства. Под софитами они оказываются лишь благодаря силе ее воспоминаний, оттого и сыграны довольно схематично и даже карикатурно. Кто жирной краской, кто лишь пунктиром. И все проверяются по заданному бабушкой алгоритму “получится — не получится”. Хотя счастливому исходу она никого так и не научила. Ни свою дочь, ни ее ребенка. Оттого после инсульта сама оказывается на их месте: для того чтобы получить элементарную помощь, ей приходится напрягаться изо всех сил, особенно при ответе на самый для нее и теперь сложный вопрос “семью восемь”. И только ее смерть позволяет внучке осознать содеянное — и ей самой, и бабушкой. Но главное зрителю придется унести с собой: означает ли это остановку самой цепи насилия? Даст ли сбой эта прошитая в сознании схема отношений уже в воспитании собственных детей героини? Если они, конечно, у нее появятся. И далее: насколько бесповоротно меняют мир поколения миллениалов и зуммеров, а в целом — так называемая “новая этика”? Ведь последний опыт нашей страны показывает, что и тридцать лет хождения без пелены советского — еще не срок.
О том, как разыгрывается еще один вариант поколенческой “сказки с несчастливым концом”, — спектакль ТЮЗа им. А.А. Брянцева “Спички”. Пьесу минского драматурга на питерской сцене поставил самарский актер и режиссер Артем Устинов. Текст, написанный в 2015 году, завязан на песнях Цоя, так же как и его своеобразный сиквел 2016 года — “Летели качели” на хитах Егора Летова. Последний, правда, российский театр еще только осваивает. Зато первый прошел неоднократную обкатку на подмостках страны. Это драматическая дилогия о людях, про которых еще в 1990 году журналист и музыкант Александр Липницкий сказал: “Я очень надеюсь на тех, кому сегодня восемнадцать. Среди них миллионы выросших на песнях Виктора Цоя, а он как никто мог поднять человека с колен”. Четверть века спустя драматург Константин Стешик взялся разобраться, отчего это поколение если с колен и встало, то дальше цоевских же пивных ларьков не двинулось. Оно примеряет на себя песенные образы и кинороли “последнего героя”, но в лучшем случае как-то все бездарно и безрезультатно. В худшем, хотя и творческом, — с трагическим исходом. Об этом как раз и “Спички”1.
Для своего спектакля Артем Устинов выбрал неяркие краски и негромкие интонации. Здесь лейтмотивом колыбельная со всеми сопутствующими коннотациями. На один мотив пропевается и серый волчок, и цоевская “Группа крови”. При этом режиссер еще и визуализировал этот, спрятанный у драматурга в интертексты, слой — стаи то волчков, то гули-гули-гуленек сшивают наживую то и дело обрывающуюся ленту повествования. Таким же разорванным от постоянных метаний предстает и главный персонаж Толя (Дмитрий Ткаченко). Он пытается ухватиться за любую нить, которая позволит ему удержаться на этом свете. За явно разваливающуюся семью, за дочь, для которой сочиняет на ночь сказки, за друзей или даже хотя бы за уже готовое завещание одного из них — лишь бы еще прожить, а лучше и пережить всех, “чтобы никому больно не было из-за меня”. Но не удается — неизжитый максимализм заставляет всюду требовать смысла, правды, самоотдачи, да и в целом ходить по краю. Где и получает в бок перочинным ножиком от простой собачницы. Ирония, а не “спички судьбы”. Хотя на такой велимировский уровень обобщений ни авторское, ни режиссерское высказывания не претендуют. Трагедия отдельно взятого поколения разворачивается здесь вне исторического и социального контекста. Точнее, он считывается, но только в песнях, написанных в прошлом столетии и для другой жизни.
Иной ракурс для личной судьбы как части большой истории выбирает Степан Пектеев в спектакле “Йыван Кырла. Путевка в жизнь”. Это история марийского киноактера и поэта Йывана Кырлы (Кирилла Иванова), прославившегося ролью беспризорника Мустафы в фильме Николая Экка “Путевка в жизнь” (1931) и попавшего под суд за хулиганский же проступок в духе своего героя. Шесть лет почивания на лаврах для него сменились шестью годами лагерей. Эта символика и даже мистика — неотъемлемая часть атмосферы этой постановки. Большей частью она строится на документальном материале, собранном Марийским национальным театром драмы им. М. Шкетана для спектакля о Кырле 1996 года, — Пектеев не только использует эту фактуру, но и отдельные эпизоды отдает актеру Ивану Смирнову, исполнявшему тогда главную роль. На эти два диалогичных и двуязычных, русско-марийских, слоя накладывается еще пара — история съемок фильма и фрагменты самого фильма. И все это переложено интерактивными вставками: актер Акпарс Иванов выходит к залу с вопросами о том, что такое “память”, “драма”, “постдрама” и “постпамять” — собственно, и жанр спектакля обозначен как “постдокументальный”.
Такой многоуровневый байопик о марийской легенде сделан очень технично и технологично. Но подробно, порой даже чересчур, Пектеев зацикливается на отдельных сценах. Виной ли тому предзаданный кинохронометраж, трезвый расчет на возможности труппы или же чрезмерное увлечение возможностями поворотного круга. Его-то монотонное вращение с, казалось бы, бесконечно зацикленной сценой суда над Кырлой позволяло отвлечься от интенсивно до того развертываемой истории с вопросом: а где такое уже было? У Мейерхольда, учившего и ценившего Кырлу? Да здесь же, на этом самом месте — Марийская драма выступала на сцене московского Театра им. А.С.Пушкина — семь лет назад показывали четырежды номинированный на “Золотую маску” спектакль Максима Диденко и Николая Дрейдена “Ленька Пантелеев. Мюзикл”, поставленный в ТЮЗе им. Брянцева. Пектеев как раз оканчивал тогда мастерскую Праудина в СПбГАТИ. Бог весть, прошел ли он тогда мимо гремевшей на обе столицы постановки. В любом случае в рассказе о той же эпохе он смог, отталкиваясь от пореволюционной динамики и авангардных плясок, выйти к серьезному постдокументальному высказыванию.
А в “Бал. Бесах” татарстанский режиссер Туфан Имамутдинов пляшет от забора. И к забору — этой мелкой, но часто встречающейся и многое характеризующей детали в романе Достоевского. У классика и просители-рабочие сравниваются со стадом овец у забора, и Петр Верховенский то и дело пробирается по своим делам вдоль забора, и дом злополучных Лебядкиных показательно зажат меж заборов. И, наконец, на обломок забора после пожарища взбирается губернатор фон Лембке, выкрикивая: “Если что пылает, то это нигилизм!” И с него же он бросается затем спасать перину. Вот этот выщербленный обломок и становится основой всей сценографии спектакля Казанского ТЮЗа (художник Лилия Имамутдинова). Он превращается в помост, который поднимается под любым углом “да кружит по сторонам” — пушкинский эпиграф к роману здесь находит буквальное воплощение. Имамутдинов вообще отбирает для своей инсценировки все, что касается “бесов”, и всех, кто к ним причастен, и выпускает на бал в доме предводителя дворянства. Здесь оба Верховенских — Степан Трофимович (заслуженный артист РТ Павел Густов) и Петр Степанович (Ильнур Гарифуллин), губернатор фон Лембке (Эльвина Булатова), штабс-капитан Лебядкин (Камиль Гатауллин), господин Шигалев (Полина Малых), Кармазинов (Егор Белов), Кириллов (Эльмира Рашитова) и некто, в программке обозначенный просто “маньяк” (Гузель Валишина). Их выходы, по замыслу режиссера, должны восприниматься как единый монолог по нисходящей — от “Я люблю Россию!” с последующей длинной тирадой на французском Верховенского-старшего и программного “мы сделаем смуту” Верховенского-младшего — до лепета фон Лембке про склейку ратуши и совсем уж откровенной графомании Лебядкина. И это уже не иначе как выходки, которые подпадают под описание из все того же стихотворения Пушкина — “Домового ли хоронят, / Ведьму ль замуж выдают”. Похороны тут, правда, устраивают Кириллову и — с Кирилловым: под “Камаринскую” вся камарилья заставляет плясать совершенно безвольное тело актрисы, исполняющей роль самоубийцы. Танец, а он тут у каждого тоже свой, — это не менее значимое, чем монолог, высказывание: Туфан Имамутдинов с соавтором своих предыдущих, номинированных на “Золотую маску” спектаклей, хореографом Марселем Нуриевым выстраивает довольно сложную музыкально-пластическую композицию. Здесь Лебядкин ведет танго с обритым наголо, причем на сцене, Кармазиновым в женском платье, а Степан Трофимович вытанцовывает ни много ни мало, а “русскую идею”. Сын его Петр, главный сеятель провинциальной смуты, швыряет мелкий щебень в струнный ряд — на сцене вертикально смонтирована чугунная рама рояля. Или гулко сыплет его по планшету забора.
При этом режиссер всего одним росчерком приближает эту вакханалию к тематике наших дней: “Mad in USSR” пишет Шигалев кровавыми буквами на торсе Лебядкина. Затем к “Mad” добавляет в окончание “е”, а на спине выводит “Sale”. И таким показным — нараспашку да на продажу здесь все. Даже слезы, впрочем, крокодиловы — в финале весь октет рыдает, предварительно приложив к глазам половинки луковиц. А после бала, известно, наступает кровавая развязка с убийством Лебядкиных, поджогом их дома, а затем и расправой толпы над Лизой Тушиной.
С ликования толпы футбольных фанатов на Чемпионате мира 2018 года — сборная России играет в четвертьфинале — начинался спектакль Нижнетагильского драмтеатра им. Д.Н. Мамина-Сибиряка. На фоне общего накала — встреча рассказчика с приятелями к тому же происходит в сауне с девушками — и предвкушения грандиозной победы режиссер Андрей Гончаров развернул грустную историю “О любви”. У Чехова к концу XIX века других уже и не случалось. Но ставить такое по написанному, да без иронии, в современном театре уже и не принято. Поэтому рассказ о том, как двое влюбленных — холостяк Алехин (Юрий Сысоев) и замужняя Анна Луганович (Татьяна Исаева) — так и не открылись в своих чувствах лишь потому, что это могло разрушить их уже устоявшийся уклад, режиссер показал, используя приемы и пародийности, и пародичности. Гончаров собрал коллекцию актерских штампов и заезженных поп-хитов, контрапунктом введя отстраненную речь а ля Богомолов и аллюзии на отечественный артхаус, в первую очередь “Нелюбовь” Звягинцева. Даже в постель к чете Лугановичей режиссеру удалось затащить Рифеншталь с Бутусовым — абсурд и пафос в одном пакете из популярной торговой сети. С такими вот бумажными пакетами из супермаркета персонажи то и дело появляются на протяжении всего спектакля. Когда же доходит до серьезной поклажи — Анна Алексеевна навсегда уезжает, тут-то и оказывается, что жизнь так необремененно и прошла. А в руках пусто, как у вратаря, только что пропустившего решающий мяч.
Последний шанс выиграть битву за горку для группы “Пчелка” в спектакле Нижневартовского драмтеатра получили воспитательница детсада “Сибирячок” (Ольга Горбатова), его сторож дядя Ваня (Роман Горбатов) и... медведь. А что поделать: когда страна прикажет быть героем, у нас героем станет и медведь. Именно такой пафос царит в “Сибирячке” — маленькой, но точной копии большой страны, где тоже есть свое “кольцо Сталинграда” и свои Карбышевы и для которой даже снегоуборочные лопаты делают из титана, космического металла. Ведь тут не до шуток: “Никаких Снегурочек, никаких Дедушек, никаких Морозко, Снеговичков, всяких баб и прочей херни не бывает. Ничего этого нет! Есть только работа. Тяжелая, нудная, ежедневная тупая работа. Работа. Ра-бо-та” — такую установку дает руководство детсада у Алексея Житковского, к слову, жителя Нижневартовска, в пьесе “Горка”2. Медведя, кстати, в тексте нет — его Иван Миневцев, ученик Крымова и Каменьковича, придумал. Он же сочинил для спектакля мультикультурный музыкальный ряд, за видео-арт к которому отвечает Роман Горбатов. В таком спектакле нашлось место эскимосам, узбекам, славянам и даже грекам, хотя бы и древним. Здесь не боги горшки отмывают, зато любой воспитатель имеет право на чудо. Как по разнарядке начальства, так и лично, пускай только в виде мечты. И ее, мечты, присутствие придает постановке то космическую глубину, то комический масштаб. Так, к примеру, сразу за дверью кабинета директора открывается путь на трибуну Мавзолея к членам президиума очередного Политбюро (художник Варвара Иваник). Но вместо громогласно вещающего кремлевского небожителя из-за ширмы появляется заурядный мелкий самодур, убийца веры в снегурочек и дедов-морозов. Но вера в то, что дети дороже всего, не убиваема здесь никакими циркулярами. И в этом “Горка” Миневцева достигает необычайной высоты.
Но “корни зла ищите тоже в детстве”, — писал поэт Возрождения. Об этих корнях “Беруши”3 — ранняя пьеса ныне одного из самых известных молодых драматургов Олжаса Жанайдарова. Этот довольно условный, со многими натяжками текст меж тем был отмечен целым рядом премий и постановок. Но версия Салаватского государственного башкирского драмтеатра даже в этой чреде — эксперимент довольно смелый. Режиссер Ильсур Казакбаев обстоятельства текста перенес на региональную почву: главные персонажи пьесы братья-казахи у него стали башкирами. “Неправда!” — некоторые авторские инвективы получали отпор у зрителя на фестивале: в зал на Страстном пришло уфимское землячество. Зато национальный уклад на сцене нареканий не вызывал. За его счет спектакль легко выходил на те социальные обобщения, к которым через все допущения пробивался драматург в своей пьесе. Конфликт в “Берушах” предопределен отчасти родительской любовью: старший, умный, талантливый, но ленивый Булат (Мирас Юмагузин), ненавидел, очевидно взаимно, отца, но его сценическая часть квартиры упирается в отцовскую мастерскую. Здесь на протяжении всего спектакля что-то чеканил, а иногда подыгрывал на курае — башкирской флейте — Отец (народный артист республики Риза Магадеев). Территория младшего, хитрого и предприимчивого Уразбая (Радмир Давлетбаев),— кухня, где покровительствующая старшему Мать (народная артистка РБ Гульчачак Шарипова) пела и лепила, а под занавес выпекала пирожки. И такой перекос у братьев во всем и в жизни: старший окончил с отличием пединститут, но подрабатывает ремонтом, а учителем в столичную школу устроился младший, строитель по образованию. Невесту (Гульчачак Зарипова) в дом привел меньший, но в любви она объясняется старшему. Если это, конечно, можно счесть объяснением: у нее, бывшей девушки по вызову, после череды абортов только одна мечта — приемный ребенок, для оформления опекунства над которым необходима полноценная семья. Какая угодно, даже такая, как у братьев. Точнее, одного из братьев. Другого можно устранить любым способом — младший пытается организовать убийство старшего. Только вот порознь, оказывается, они жить не могут. Вот этот раздрай уже сценические братья Юмагузин и Давлетбаев воспроизвели в башкирском варианте “Берушей”. Хотя от башкирского у него в итоге остается лишь оболочка — несмотря на весь колорит, он довольно скоро перерастает в довольно емкое метавысказывание о разобщенном, расколотом обществе, не помнящем своих корней и не желающем объединяться ради своего же будущего.
1 “Современная драматургия”, № 4, 2016 г.
2 Там же. №1, 2019 г.
3 Там же. № 3, 2011 г.