Эпоха мирового карантина хороша только тем, что можно перестать бегать по театрам в поисках новых художественных впечатлений. Время остановки, то есть лакуны и пустоты в области театральных ощущений, дает шанс обдумать увиденное и услышанное в театрах, бросить на происходившее другой взгляд.
Так как происходящее в театрах полностью переместилось на плоскость экрана, то чего только не показали за три месяца глубокого мирового аута, самоизоляции. Поэтому смело можно считать за театральное событие очередной полный показ “Горы Олимп”, суточной феерии Яна Фабра, премьера которой состоялась в далеком 2015 году. Теперь уже кто и не хотел, все равно посмотрел. Интересно, что такая мощная вещь, как “Гора Олимп”, не распознается при рассматривании клипов и фрагментов. Поэтому мы напомним о других спектаклях Фабра, особенно о “Бельгийских правилах”, ставших своего рода двойником “Горы Олимп”. Похожая история возникла и с просмотром второй крупной вещи на “экранах самоизоляции”, фильма “Дау”. Многими зрителями уже было замечено, что произведение Ильи Хржановского сугубо театральная постановка, вернее — видеодокументация грандиозного театрального эксперимента. Допустим, если разбить “Гору Олимп” на двенадцать серий по два часа, то получим документацию не меньшую, чем в “Дау”, если считать готовые фильмы. Но чему тогда равны несколько лет съемок в Харькове? Как ни странно, если год превратить в тысячелетие, то получим метаисторию “Горы Олимп” Фабра. С учетом разницы масштабов жизни отдельного человека и мифа. Гигантский масштаб метафоризации и без того цветистого, поэтического текста, которым “написан” спектакль, требует особенного разглядывания.
Что же такое особенное можно разглядеть в творении универсального деятеля искусств, акциониста, перформера, художника, скульптора, писателя, хореографа и режиссера Яна Фабра?
Во-первых, в свои шестьдесят два года Ян Фабр верен себе двадцатилетнему, в этом убеждаешься после знакомства с фрагментами его дневников, относящимися к 1978—1982 годам.
“Антверпен, 13 марта 1978 года: Я хочу увидеть все, что можно, в этой стране. Каждую субботу и воскресенье я хожу во все галереи, куда угодно, где проходит выставка “хоть чего-то”. Я ищу искусство, но найти искусство сложнее, чем золото”.
Во-вторых, Фабр делает свое искусство вне конвенций, не по правилам. “Правильное”, толерантное искусство Фабр за искусство не признает. Поэтому в Москве никогда не покажут “Гору Олимп” вживую. А если покажут, мы очутимся в другой стране. Громкий скандал разгорелся в Авиньоне в 2005 году, когда режиссер стал художественным руководителем театрального фестиваля, собрав, показав в Почетном дворе Папского дворца свои работы “Я есть кровь” и “История слез”, выстроенные на “символике телесных жидкостей”. Экспериментируя над своими телом и сознанием, он говорил: “Я начинал с таких сольных перформансов, что меня арестовывали или я попадал в больницу”. Однажды он признался, что два раза был в коме, а угрозы со стороны ультраправых поступают каждый день.
В-третьих, очевидно, что Фабр вышел далеко из огороженного поля искусства в дикие прерии политики. Современная политика, если ее противопоставить отдельному человеку, есть нечто непредставимое. Политика оперирует абстракциями, растущими на фундаменте государственного языка-канцелярита. Политика вся направлена на обуздание, пеленание, умерщвление живого языка и сознания отдельных людей. Политика — гигантское поражение в правах всего оригинального и отдельного, поэтому искусство, исходящее от оригиналов, — враг политики государств. Первое следствие этого положения — невозможность толерантности в искусстве. Можно сказать, что три большие вещи Фабра, “Оргия толерантности”, “Бельгийские правила” и, особенно мощно — “Гора Олимп”, противостоят тому смыслу спектакля, который вскрывается трактатом-манифестом Ги Дебора (1967) “Общество спектакля”. Там спектакль предельно гипостазируется, там вся государственная и общественная жизнь называется спектаклем. С точки зрения психологии восприятия Ги Дебор замечает, что “все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление”. Термин “спектакль” означает “самостоятельное движение неживого” или “общественные отношения, опосредованные образами”. Кроме того, у Ги Дебора именно весь мир спектакль: “В основе спектакля лежит самая древняя общественная специализация — специализация власти. От автомобиля до телевизора — все товары, выбираемые по указке спектакля, одновременно являются орудиями постоянного навязывания условий изоляции одиноким толпам”. Причем “мир есть не что иное, как гнетущее псевдонаслаждение”. Еще глубже проблемы со “спектаклем” разбираются в трактате Жана Бодрийяра “Симулякры и симуляция” (1981). Философ дает развернутый анализ понятий “симулякр” и “гиперреальность”, подводит теоретическую базу под критику СМИ, общества потребления, рекламы, политической и экономической системы, современного искусства, тотальной виртуализации и многих других аспектов современной жизни. Ян Фабр полностью на стороне Ги Дебора и Жана Бодрийяра.
«Антверпен, 14 февраля 1978 года: Нам необходимо вернуть церемонии. Особые обряды. Новые инициации. Потому, что будущий художник вновь начнет “делать” настоящие вещи. И он станет тем, кто будет знать тайные предписания для того, чтобы их “делать”».
В-четвертых, фламандец всю жизнь себя выслеживает, и это относится к глубинным практикам мексиканских индейцев, описанным антропологом Карлосом Кастанедой. “Гора Олимп” — одна из редчайших попыток в искусстве XXI века наметить хоть какие-то линии, меандры, лабиринт новых церемоний, обрядов, инициаций. Наша задача — выследить их, прячущихся за древними мифами. Очевидно, что надо не воспроизводить у себя, в зрительском сознании, эти мифы, а разгадать невиданное. Кстати, в ХХ веке была масса попыток понять греческие мифы, ставя древних авторов в театре или пиша философские трактаты. Одна из самых удачных, оригинальных попыток — книга Фридриха Юнгера “Греческие мифы” (1948). Специфика этого исследования — неочевидные мысли по поводу мифов и богов, точное выстраивание многомерной истории богов на плоскости человеческого сознания, причем бытового. Кто с кем спал и в каком качестве, кто кому родственник и кто кого произвел, породил, убил и возвеличил. Картина поражающего морфизма, превращений и мутаций человеко-богов нашла вполне адекватное воплощение в “Горе Олимп”. Боги не находятся в моральном поле человека, вот первый вывод. Для мифических богов нет и быть не может человеческих оценок их поступков, отсюда столь тревожная форма рассказов о богах, нарушающая все возможные человеческие табу. Специальное внимание Юнгер уделяет Пану, истинному посреднику между Дионисом и Аполлоном, и даже называет себя паническим поэтом. А ведь Пан — настоящий герой “Горы Олимп”. Пан, в отличие от титана Диониса, чужд усилиям и нужде. Пан подстрекает человека к райской неге и блаженству, потому что находится вне времени и пространства. А Дионис ставит границы, предостерегает и уничтожает всех, кто рискует экстатически пересечь границы. Пан — манок, а Дионис охотник, так можно описать распределение нечеловеческих ролей в “Вакханках” Еврипида. Чуть позже мы выясним, так ли обстоит дело в циклопическом спектакле Фабра.
Еще один важнейший источник для понимания древнегреческих мифов — ярчайший и апофатический трактат Алексея Лосева “Диалектика мифа” (1930). Эта удивительная книга наиболее подходит для зрителей “Горы Олимп”. Если соединить названия глав, уже получится нечто невероятное: миф не есть выдумка или фикция, не есть фантастический вымысел; миф не есть бытие идеальное; миф не есть научное построение; миф не есть метафизическое построение; миф не есть ни схема, ни аллегория; миф не есть поэзия; миф не есть догмат и религия; миф не есть историческое событие. Час от часу не легче. Что же такое миф? Лосев не утверждает, но доказывает логически, что миф есть личная форма чуда. Есть у Лосева вывод и вполне понятный, что миф это встреча, митинг, митота, смычка, слияние человеческой мысли с нечеловеческой, то есть миф основа “большого” мира, ныне полностью упущенного наукой. Мифическое — категория собственной неухваченной, неосознанной мысли. Крупнейший русский философ Владимир Бибихин, ученик Лосева, добавляет: мыслящий никогда не успевает засечь момент появления мысли, потому что для этого надо обратить время, поэтому происхождение мысли называют мифом. Миф — это чувственно-ощущательная, художественная основа всякой мысли. Миф — это встреча с архетипическими образами собственного подсознания, вытащенными из глубокой тьмы: так окрашивают тайну мифа психоаналитики, особенно Карл Густав Юнг. Даже если психоанализ выворачивает миф наизнанку, лишая объектности, то в талантливом спектакле мы всегда видим некоторое “вытаскивание из-под бодрственного сознания”, то есть материализацию сна. Какие сны, тревоги, страхи, блаженства и желания современности мы видим в “Горе Олимп”, вот правильный вопрос.
Так зачем мы зацепились за слово “выслеживание”? Выслеживание себя — суровая, важнейшая практика сталкинга, то есть достижения состояния, при котором возможен “сдвиг точки сборки”. Ради опыта такого сдвига Антонен Арто, которого Фабр считает одним из своих учителей, всю свою жизнь стремился попасть в Мексику и принять участие в шаманской “митоте”. Выслеживание себя и сталкинг мы понимаем в смысле работ антрополога Карлоса Кастанеды. Что-то похожее есть в статьях ситуационистов 1960-х годов, разработавших основание для нынешнего разомкнутого театра, выходящего далеко за пределы сцены.
То есть “психогеография” ситуационистов невозможна без выслеживания себя. Например, Ян Фабр в 22 года нанял частного детектива, чтобы тот следил за ним и предоставлял отчеты. Тогда же он познакомился с немецким художником Йозефом Бойсом, одним из основоположников “флюксуса” — разновидности искусства перформанса. Фабр любит и в будущее заглянуть: на своем доме, находящемся на той же улице, где одно время жил Ван Гог, он прикрепил табличку: “Здесь жил и работал Ян Фабр”. Его серия автопортретов и причудливых бюстов продолжает множиться на протяжении жизни, самоисследование не иссякает. Однажды он написал автопортрет в виде червяка, переодетого кардиналом, который в свое время выставлять не разрешили. Здесь вспоминается не серьезный космический червяк обэриута Введенского, “ползущий за всеми, за всеми”, а ироничный червь поэта Державина:
Стих. Отступ 4 строки. “Я царь — я раб — я червь — я бог,
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? — безвестен;
А сам собой я быть не мог”.
“Антверпен, 22 февраля 1978 года: Потерянная традиция? Заниматься искусством, пребывая в уверенности, что тебе под силу влиять на процессы в сознании”.
В-пятых, Ян Фабр умеет свою жизнь превратить в миф, подвязав сразу ко многим потерянным традициям. Его гипотетический, недоказанный французский предок, звезда мировой энтомологии Жан Анри Фабр (1823—1915) занимался исследованием скарабеев четыре десятка лет, открыл гиперметаморфоз и заложил основы этологии, науки о генетической обусловленности поведения. Он всю жизнь писал знаменитый десятитомник “Энтомологические воспоминания”, исходя из отрицания “эволюции видов” Дарвина. Ян Фабр в каком-то смысле ученик прапрадеда (если это художественная легенда, то еще лучше), поэтому устроил революцию не только в театре. Вместо красок и глины он использует насекомых, делает из них скульптуры, картины и даже вел паблик-ток в образе мухи. Причем подход Фабра к энтомологии совсем не такой, как у Дэвида Кроненберга в классическом триллере “Муха”. Бельгийца интересуют не ужасающие, а эстетические возможности формы и цвета жуков-златок. Самое знаменитое произведение из скарабеев называется “Небеса восхищения” (2002) и украшает королевский дворец в Брюсселе. В этом видны как сарказм Фабра, так и свобода гражданской жизни Бельгии, ведь панно изображает геноцид, устроенный королем Леопольдом II в Конго. На рубеже XIX—XX веков население этой страны сократилось на пятнадцать миллионов, зато добыча каучука выросла в двести раз. Нет, все-таки триллер.
В-шестых, Фабр — мастер вызывания трансгрессивных, то есть необычных, ощущений у зрителей. Он радикальными методами исследует выносливость и терпимость посетителей музеев — Лувра, где в 2008-м проходила его выставка “Ангел метаморфозы”, Эрмитажа, где проходила выставка “Ян Фабр: Рыцарь отчаяния — воин красоты” (октябрь 2016—апрель 2017), — биеннале (Венецианской) и театральной публики.
В России влияние Фабра на процессы сознания началось давно, поэтому интересно вспомнить забытое. На Первом Европейском фестивале современного танца в 1999 году фламандец удивил двумя моноспектаклями: “Она была и есть, неизменно” (1991; работа вдохновлена композицией Марселя Дюшана “Новобрачная, раздеваемая догола своими холостяками, неизменно”) и “То самое почетное место” (1997) — два женских монолога в исполнении актрис Эльс Декекелир и Рене Копрай соответственно. Что там происходило? В первом случае женщина в подвенечном платье и фате, прикуривая одну сигарету от другой, чрезвычайно медленно в течение часа передвигалась вдоль авансцены, рассуждая о несовершенствах мужской половины человечества, а по подолу ее юбки полз огромный черный жук. Чем не пророчество грандиозного нынешнего обострения феминизма? Во втором опусе актриса в нижнем белье, лежа на козетке, щелкала орехи, почти не двигаясь и не произнося ни слова. Следующее удивление ждало нашего зрителя прямо на исторической сцене Большого театра. Здесь на церемонии вручения премии “Бенуа де ла Данс” 2002 года номинированный на приз Ян Фабр представил очередной женский моноспектакль “Мои движения одиноки, как бродячие псы” (премьера Авиньонского театрального фестиваля 2000 года), где в компании чучела собаки исполнительница Эрна Омарсдоттир невозмутимо занималась мастурбацией.
Настоящее, значимое знакомство российского зрителя с Яном Фабром случилось только в 2009 году, когда после показа в Авиньоне в Москву на фестиваль NET (“Новый европейский театр”) привезли его работу “Оргия толерантности” (Компания “Troubleyn”). “Поймите, я не против толерантности, но я не одобряю оргий. А ведь мы переживаем настоящую оргию толерантности”, — говорил тогда Фабр, с юности бастовавший против возводимой в культ европейской терпимости. Два вечера подряд фестивальный зал Центра имени Вс. Мейерхольда вынужден был толерантствовать. Публика была не готова к чемпионату по мастурбации; или к показу консьюмеристских родов, где женщины, угнездившиеся вместо гинекологических кресел на тележках супермаркета, в муках производили упакованный ширпотреб — пиво, чипсы, моющие средства; или к совокуплению с сумочкой “Луи Вуиттон” и кожаным диваном “Честерфилд”. Причем метафоричное нагромождение непристойностей управлялось контрапунктом, то есть гармонией танца персонажей и грохочущих тележек супермаркета, — под вальс “Сказки Венского леса” Иоганна Штрауса.
В-седьмых, отношение Фабра к протеканию времени становится все более нетерпеливым, он стремится наполнить и переполнить емкость времени, приближаясь к древнему пониманию времени как энергии. Впрочем, и у Эйнштейна время прямо зависит от интенсивности процессов, то есть скорости их протекания. От пятичасовой “Силы театрального безумия” (1984, спектакль возобновлен в 2012), восьмичасового “Театра предвидения и надежды” (1982) он приходит к двадцатичетырехчасовой “Горе Олимп”. “Искусство — это захват заложников”, — утверждал Фабр. Но заложники Фабра — в лице его актеров и публики по всему миру — стремятся перейти в разряд союзников, готовые к самым смелым экспериментам над собой. Впрочем, зрителям предоставлена возможность покидать зал в любой момент действия и снова возвращаться, актеры тоже периодически засыпают в мешках прямо на сцене.
“Антверпен, 9 марта 1978 года: У женщин абсолютная привилегия в недозволенном. Женщины имеют доступ за пределы границ. Женщины знают, что мы мужчины-женщины”.
В-восьмых, у Фабра всегда Аполлон побеждает Диониса, хотя зрителям кажется обратное. Задумывая двадцатичетырехчасовой проект “Гора Олимп”, Ян Фабр не знал, как все обернется. К личному риску ему не привыкать, но двадцать семь актеров — это рекорд, это целая труппа, напряженно репетировавшая в течение года. Состоит “Гора Олимп” из пятнадцати эпизодов, каждый из которых может быть отдельным перформансом. Большинство озаглавлено именами античных персонажей: Этеокл, Гекуба, Одиссей, Эдип, Федра, Геркулес, Электра, Орест, Медея, Антигона, Аякс и т.д.
Для обитателей горы Олимп есть предводитель в образе Пана — Эндрю ван Остаде. Если уж кто остраняет действие, так это он. В набедренной повязке, увешанный гроздьями винограда, в цветочном венке на голове, с плутоватой улыбкой он трясет своими обильными телесами, причем в действе важен и двойник — спутница витального бога вина и экстаза. В финале “Горы Олимп” они оба облиты золотой краской, сияя вакхической незамутненностью. На масштабной выставке “Ян Фабр: Рыцарь отчаяния — воин красоты” в Эрмитаже была представлена серия рисунков, сделанных шариковой ручкой “Bic”, — “Появление и исчезновение Вакха I”, вдохновленная не только рубенсовским Вакхом, но и Эндрю ван Остаде в образе Пана. Если же считать Пана-Вакха двуполым, то это можно признать за восхождение к Дионису, самому таинственному богу Древней Греции.
Что происходит на сцене? Дионисийские бесчинства, брутальные танцы, обнаженные тела, сырое мясо в оптовых количествах и брызги крови, долетающие до первого ряда. Кровь всегда представляла для Фабра особый интерес, собственной кровью написаны несколько его ранних картин. Поражает то, что дионисийские паттерны сценографии просты настолько, насколько это вообще возможно, но именно в силу элементарности хаоса, так сказать, просвечивает аполлоническое постановочное совершенство. То есть любое движение и жест на протяжении двадцати четырех часов поражают продуманностью и перфекционистской выверенностью. На самом деле Аполлон побеждает Диониса. Мнимый хаос дает мощную, сокрушительную энергетику. В какой-то момент понимаешь, насколько живое восприятие театра отличается от видеопросмотра. Но даже видео дает ощущение невероятного для “мелких” театральных форм контрапункта. После громокипящего танца тонешь в пластической сцене, длящейся заведомо дольше готовности ее воспринимать. Оргия вдруг переходит в тихий, но страстный монолог, звучащий то на фламандском, то на английском, французском, немецком либо итальянском языках. Слово здесь не столько семантика, сколько интонация. Или наоборот, пробуждение реально спящих перед публикой исполнителей вдруг оказывается оргиастической сценой. Исполнители Фабра драматические, и балетные, и оперные, и актеры физического театра, и спортсмены, существующие на пределе сил.
В-девятых, Фабр выбросил из театра все пластмассовое, условное, оставив тело главным элементом и целью сценографии. В “Горе Олимп” обнаженное тело становится родиной богов. Поэтому столько много и часто на сцене происходит показ совокуплений, причем не только человеческих — с растениями, цветами, воздухом и стихиями. Почему столько сырого мяса? Видно, в том смысле спасение от прямого обонятельного ощущения. Или, например, вы не едите мяса, а вас накрыла волна тошноты. Никаких симулякров на сцене и в головах зрителей. “Человек — это мясная машина”, — утверждал Владимир Сорокин в романе “Лед”. Так что Фабр универсально телесен, его цель, то есть телос, — создание сценической энтелехии (по Аристотелю), способной соединить зрителей в общество продвинутых наблюдателей, знающих о теле намного больше физиологов. Фабр как будто одновременно ставит на сцене совокупность произведений драматургов, завороженных тайной телесности, в том числе и Сорокина. Здесь надо понимать, что одна из основных, ироничных метафор Фабра — уподобление человека богине любви и красоты, пенорожденной Афродите, но мало кто помнит, что пена морcкая, из которой она вышла, состояла из крови и спермы оскопленного Кроносом Урана. Фабр не забывает источников европейской культуры.
“Антверпен, 11 марта 1978 года: Новая революция произойдет, но не во внешнем мире, а в нашей собственной плоти. Антверпен, 5 апреля 1978 года: Я смотрю на звезды. Это мертвые тела. Проводить время в компании мертвых тел — в этом есть что-то божественное. Потому что это так интимно и анонимно”.
В-десятых, исследование красоты тела, безобразия плоти и тайн секса — не только тема “Горы Олимп”, но основной вклад Фабра в гуманитарную науку. Это вещи, оскорбившие современных греков, категорически не пожелавших принять во внимание даже подзаголовок спектакля “во славу культа трагедии”. В результате разгорелся очередной из преследующих режиссера скандалов — на сей раз вокруг Эллинского фестиваля Афин и Эпидавра. Ян Фабр отказался от поста арт-директора.
Фирменная эротика Фабра поражает откровенной отменой всяких театральных правил. После “Горы Олимп” границ, впрочем, уже нет. Завороженность режиссера нерасторжимой связью Эроса и Танатоса делает замедленную картинность “обнаженки” ритуальной. В “Бельгийских правилах”, в сценической теме “театра жестокости”, например, ноги двух актрис пружинисто разведены. Они поднимают юбки над обнаженным торсом и фронтально наплывают на ошарашенную, затихшую публику, а между ногами красоток — красные люди-собаки, держащие кости в пастях. Древний ритуал на Земле Санникова? В театре любви еще круче — золотой дождь из причинного цветка крепкой обнаженной валлонки или фламандки. “Кому горят их георгины?” — вопрошал по другому поводу московский молодой философ. Через сцену проезжает велогонщик — привет из мультика “Трио из Бельвилля”? Свинья-Дионис тащит на веревочке голую хозяйку с завязанными глазами, и это опять заставляет людей полностью затихнуть.
Обнаженная натура имеет четкое обоснование. Это флер, отблеск, аура, оживление картин Питера Брейгеля, Рене Магритта, а особенно — Фелисьена Ропса с его “Порнократией”. Но еще раньше в отделе “театра компромиссов” возникла крутая, дерзкая сцена самоокуривания ладаном причинных мест. Это не высмеивание церковных обрядов, но точное попадание в тайну. Тело наше настолько древнее и совершенное, что приходится признать, в том числе и на материале науки этологии: оно быстрее, умнее и магичнее, чем любые мысли, чувства и верования.
Отправная точка “Горы Олимп” — белая стихия античных статуй. На сцене правит белое царство мифа. Все хитоны, экзомисы, пеплосы, набедренные повязки и мантии конструируются из белых полотнищ, и редко когда им удается долго сохранять свою белизну. В белом актеры прыгают через тяжелые железные цепи, как через скакалку, — на протяжении двадцати с лишним минут, изнурительных даже для созерцающих. В белом они теряют силы и валятся на сцену, в белом жадно лижут разноцветное мороженое. В белом их герои бесстыдствуют, в белом страдают, в белом впадают в транс, белым йогуртом обмазывают друг друга, в белых спальниках затихают на недолгий сон. Но в каждой сцене и цвета обнаженного тела. Актеры при первой возможности не только обнажаются, но создают многоцветные композиции из тел. Для окрашивания тел и всей сцены идут в ход разноцветные материалы — краски, земля, цветы, листья, мясо, масло.
“Антверпен, 6 апреля 1978 года: Я нахожусь в ядре солнца. Я выгораю изнутри. Я что-то создаю”.
В-одиннадцатых, Фабр самый явный ученик Антонена Арто. Откровенность и жестокость мифа у Фабра таковы, что непременно понравились бы Антонену Арто, пытавшемуся создать “театр жестокости”. У них общий критерий зрелища — не высказывание о реальности, но сама реальность. В “Горе Олимп” реальность безусловна, потому что артисты действуют на пределе своих физических сил, а этого никогда еще не было в театре. А “Бельгийские правила” были сущим карнавалом. Как и в “Горе Олимп”, монологи и реплики звучат на пяти языках. Но если в спектакле, выстроенном на основе античных трагедий и мифов, слово воспринималось как один из звуковых, энергизирующих фрагментов общей картины, то для “Бельгийских правил” текст, написанный Йоханом де Боосом, существенен. Спектакль разбит на четырнадцать глав, втягивающих зрителя в знакомую по “Горе” структуру типа “фрактал”. Среди действующих лиц герои фламандской и бельгийской живописи: от Яна ван Эйка, Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего и Питера Пауля Рубенса до Фелисьена Ропса, Фернана Кнопфа, Джеймса Энсора, Поля Дельво и Рене Магритта. Если в “Горе Олимп” просвечивает огромный миф человека Земли, то здесь Фабр называет карнавалом страну Бельгию. Карнавал — буйство обнаженной плоти и эпитафия. Карнавал, как и трагедия, успокаивает. Здесь бельгиец Фабр сходится с нашим Бахтиным.
Структурно четырехчасовой спектакль посвящен пяти видам театра: компромисса, жестокости, смерти, визуальности и любви. Однако разделение не концептуально, скорее, иронично по отношению к современным теориям “постдраматического театра”. Концептуально в спектаклях Фабра одно — неукротимое восхищение телом человеческим. В этом смысле московский спектакль можно признать небольшим филиалом “Горы Олимп”, с добавлением политического измерения.
Невероятный для насквозь ханжеской Москвы спектакль “Правила” пестрит странными изречениями, скандируя которые артисты до изнеможения предаются фитнесу: запрещено бросать котов с башни, запрещено называть собаку Леопольдом. Таковы законы Бельгии. Они прыгают через коробки с пивом, поднимают коробки с пивом, обливаются пивом. В какой-то момент становится неважно, что они делают, потому что горечь спектакля пробирает и превращается в зависть к непостижимой степени свободы бельгийцев.
Самые удачные сцены проходили без музыки, танец смерти с позвякиванием бутылок-костей вокруг пояса обнаженной древней танцовщицы, а в финале — строгий звук трепещущих белых флагов, вспарывающих воздух. Превращение флагов разных стран в белые полотнища — уже само по себе концепт.
Все сделано Фабром по заветам Антонена Арто, внесшего в театроведение такое предложение: “Всякий спектакль должен содержать физические и объективные моменты, ощущаемые всеми. Крики, вопли, видения, внезапность, магическая красота костюмов, физический ритм движения, крещендо и докрещендо которого должны сопутствовать пульсации жестов. Речам и репликам надо придать весомость фраз, какие иногда слышишь во сне. Все служит тому, чтобы ввести зрителей в целительный транс. Для этого надо, чтобы актер научился технике неистовой спонтанности”.
“Брюгге, 9 мая 1978 года: Я хочу на всю жизнь сохранить мышление ребенка, чтобы всегда восхищаться красотой, чтобы она вела меня”.
В-двенадцатых, труппа Фабра красива. Они стройны и чрезвычайно тренированны. Фирменный пухленький Пан является точным контрапунктом. Выносливость труппы в “Горе Олимп” такова, что тянет на спорт высших достижений. Получается, “Олимп” Фабра настолько же нездешний, насколько невероятна гора Олимп на Марсе (высотой в 26 км). А ведь идея олимпийских нагрузок в театре революционна и чрезвычайно современна. Гипотетически, может быть, это вскрывает древний секрет. Допустим, наступило время, когда иссякла возможность традиционного посвящения в Элевсинские мистерии. Например, произошло постепенное уплотнение Земли и тел учеников или другие процессы, о чем современная наука ни сном ни духом. Произошло нечто, приводящее к почти полной запертости-в-телах и отсутствию экстазиса, выхода за рамки физтела. В этой концепции осознанный сон — тоже инициатическое путешествие, трансперсональное состояние. Ян Фабр показывает существенную, вновь оживаемую, подсмотренную у спорта высших достижений олимпийскую мистерию актеров-спортсменов, захватывающих публику генерацией единственно оставшейся для восприятия энергией. Это олимпийская энергия “агона”. Мы смотрим специальным, театральным зрением, замечая странную действенность спектаклей Фабра. Агон имеет смысл агонии, но в предельной концентрации олимпийского состязания. Спортсмен находится в состоянии “трансперсональности”, то есть в инициатическом состоянии на грани выхода из тела. Термин “трансперсональное” впервые обосновал психолог Станислав Гроф как способность выйти за рамки “дневной” памяти вплоть до переживаний прошлой жизни. Это понятие активно использовал востоковед Евгений Торчинов в ряде работ по даосизму, буддизму и шаманизму. И вот, древнегреческие иерофанты вполне могли найти новый способ трансперсональности, продолжения практики Елевсина. Мы не театр имеем в виду, а Олимпийские игры, выводящие атлетов за грань обычного дневного состояния сознания. Это сейчас спортсмены скорее образцы нормы, далекие от инициации. Но кто знает, как оно было три тысячи лет назад? Даже если мы и шутим, то в этой шутке что-то есть.
Красота.
“Брюгге, 14 мая 1978 года: Я хочу отдать мое тело на растерзание пыткам. Дать ему страдать от боли. Дать ему умереть. Дать ему воскреснуть. Чтобы в этом процессе смерти и возрождения оторвать мое тело от реальности и отдать его в дар искусству”.
В-тринадцатых, труппа Фабра свободна, нежна и мощна. Поэтому для Фабра есть вещи выше эротики и спорта. Хотя Ян Фабр мастерски эстетизирует спорт. Да, тренированность артистов такова, что они трое суток могут бежать на месте, оттого и четыре часа “Бельгийских правил” пролетели, как голубь. Еще быстрее пролетели сутки видеопросмотра “Горы Олимп”. Антверпенский культ голубей, кстати, воплотился на сцене в форме комической оперы: сначала пир у людей, потом празднуют голуби, а после них — хищный танец цветастых жуков. Итак, занятия фитнесом тянут на себе всю смысловую часть “Бельгийских правил”, в ритме упражнений оглашаются правила свободы. Но радость от символически вывешенного черного флага гезов и анархистов всея Европы — выше эротики и спорта: анархия, блаженная сестра, отведи нас в чисто поле, где нет демонов государственности!
Карнавальный спектакль о родной Бельгии для нас оказался острополитическим. На сороковом правиле, гласящем, что тирания должна быть разрушена, зал пригорюнился и замолчал, хотя все остальные правила встречал смехом и хлопаньем.
Политическая самоирония Фабра воспринимается как мощный манифест райской жизни искусства, ибо жизнь нашего тела подавлена правилами социума, загнана в КПЗ привычек и автоматических жестов, под маленькое оконце восприятия, с решеткой и редкими лучами солнца на закате.
Три слова вылупились — свобода, нежность, мощь. Мощь нежной свободы? Мы опешили, совсем опешили. Если так, то залечь на дно в Брюгге — лучший выход. Для театроведения критически важно понять силу тела человеческого, а каждый спектакль Яна Фабра — земля обетованная для всех, озадаченных мощью, нежностью и свободой.
“Антверпен, 25 мая 1978 года: У меня полно шрамов. Это знаки ран. Сегодня я фотографировал эти эротические пенетрации — по отдельности. Может, мне надо устроить экспозицию из всех моих рисунков кровью и фотографий шрамов”.
Можно долго и обоснованно критиковать Фабра, причем с любой позиции. Для правоведов и каноников он слишком анархичен, для метафизиков — материалистичен, для ханжей — порнографичен. Конечно, от такого мастера, как Фабр, хотелось бы получить нечто метафизическое на сцене, а не только филиал мясного рынка и показ простых материалистических антиномий. Все и так знают, что бесформенное мясо не есть тело, а любовь не есть страсть совокупления с кустарником. Но как что-то поистине мифогенное показать на сцене? Только метафорически, причем зритель должен быть достаточно начитан и понимать — метаморфоз, симбиоз и мутации совместно с растительным и животным царствами есть истинная история генезиса царства человеческого. Человек вовсе не то, что увидел товарищ Дарвин, глядя на обезьяну.
Рассматривая сцены “Горы Олимп”, поражаешься объему и интенсивности сценических отношений артистов друг с другом. Перманентной и грандиозной, свободной и одинокой “дрожкой и трясучкой” тел, то есть танцем “тверк” проложены все сцены и части шоу. И это каждый раз прелюдия к плотнейшему телесному, попарному или групповому, взаимодействию. Кроме тверка есть и разовое козырное сиртаки, в урезанном, но зато обнаженно-мужском виде. Действительно ли древние греки плясали голыми, потрясая бедрами и “жезлом Венеры”? Чрезвычайно интересно соотношение энергии танца, спорта, инициатического путешествия-во-сне и энергии Эротикона. Если танцовщики возбуждались, то это нечто коренное, присущее детству человечества. По исследованиям современных сексологов, треть подростков, проходящих путь половой инициации, способны в возрасте 10 — 14 лет испытывать оргазм от простых физических усилий. А две трети на такое неспособны. Мало энергии. Получается, гигантское накопление энергии зрителями во время суточного погружения в дионисийство — абсолютное благо. С другой стороны, становится понятно: именно на эротической энергии двигаются во сне и трансе шаманы и толтеки, если они еще есть. Как говорится, выбирай: секс, потеря сил и дети или полеты, магия и постижение реальности.
И что? А то, что только Фабр решился исследовать глубинные, мифогенные моменты эротической тайны соединения полов и даже разных царств природы. Именно о такой тайне ведают “Вакханки” Еврипида, но молчат. Зато не молчит известный гуру “вакхической йоги” Теодорос Терзопулос. Его спектакль “Вакханки” в Электротеатре по уровню тренировки хора и Диониса (Елена Морозова) приближается к “Горе Олимп”. Но важно не это, а удивительные упражнения вакхической йоги в книге Терзопулоса “Возвращение Диониса”. Греческий режиссер говорил Морозовой, что Аполлон в театре правит, поэтому драма — точка действия из горла и груди. А все, что ниже пояса, — усохло и замерзло. Дионис и трагедия убиты. Нижний череп, то есть таз, — унижен и закопан, поэтому произошел полный разрыв с энергиями природы. Не знаю, знакомы ли Фабр и Терзопулос, но в “Горе Олимп” четко прописана вакхическая йога, во всех телесных движениях.
“Антверпен, 13 июня 1978 года: Моя семья — это какая-то греческая трагедия. Моя собственная мать напилась и попыталась поцеловать меня взасос”.
В эпоху симулякров, автоматического движения “мертвых форм” и тотальной зависимости сознания от социальных сетей чрезвычайно важен одинокий голос человека. Дневник Фабра, сорок лет никем не читанный кроме автора, а теперь изданный для всех, показывает гигантский потенциал феноменологического выслеживания самого себя. Без остранения на пути вспоминания можно погибнуть от горя. Только всматриваясь в происходящее, можно понять миф любой глубины залегания.
Финальная сцена “Горы Олимп” — четыре девушки, стоя прямо, рожают четыре яйца, падающие с плеском в стеклянные кубки. К финалу обнажение зашло гораздо глубже тела, и реальный экстаз обуял зрителей. А ведь и правда, жрецы нам могли что-то важное недоговорить, скрыть. Символы Книги Бытия, истории Адама и Евы только прикрытие невозможной истории человечества. Неспроста полинезийцы до сих пор реально поклоняются подводному первочеловеку Дагону, которого так любили изображать древние греки. У них что ни бог, то существо с щупальцами, ластами и змеиными хвостами ниже пояса. Дагон, правда, и голову осьминога имел. И если человек распят на всем царстве природы, когда-нибудь Ева обязательно рожала яйца, подобно священной птице Гаруде, ездовой птице солнечного бога Вишну. И хотя Гаруда мужского рода, это уже неважно, потому что из греческого мифа можно мгновенно попасть в индуистский, ведический.
“Антверпен, 18 июня 1978 года: Я слушаю мои рисунки, нарисованные синей ручкой “Bic”. Я нарисовал много разных огромных рисунков биком и все заснял на четыре мини-пленки и записал на кассетный магнитофон”.
В-четырнадцатых, Фабр чрезвычайно демократичен. Для Эрмитажа художник нарисовал ручкой “Bic” ультра-сине-фиолетовую, почти невидимую серию реплик работ Рубенса, которые во время выставки висели в одном зале с оригиналами. Демократизм Фабра зашкаливает в серии рельефов из каррарского мрамора “Мои королевы”, где на портретах женщины, которые окружают художника, — помощницы в его студии, менеджеры и секретари. После “Бельгийских правил” мы разговаривали с Яном Фабром, и я записал интервью. Так получилось, что за кофеем и сигаретой рассказал ему о нашем мастере концептуального перформанса Дмитрии Пригове и его теории “художественного симптома”, которой он осмыслял неизбежность жизни в искусстве. Симптоматика художника, по Пригову, — экстатическое изживание внутренних проблем путем непрерывной штриховки. Показал ему на экране смартфона штриховые картины Пригова. Фабр долго и внимательно рассматривал, признав все ту же шариковую ручку “Bic”. Так “Bic” становится главным орудием художественной симптоматики и даже отдельным мифом.