Пьеса Марюса Ивашкявичюса написана на основе документального материала. Это истории реальных литовских эмигрантов, собранные драматургом во время специально организованной для этого поездки в Лондон. Однако истории, воспроизведенные не буквально, не записанные дословно на диктофон, как в технике «вербатим». В окончательный вариант пьесы вошли фрагменты судеб, которые остались только в памяти автора наиболее яркими эпизодами. А это самый что ни на есть человеческий материал, врезающийся в память сердца, а не ума. Потому и пьеса, по-видимому, получилась о человеческом, а не о социальном, политическом или национальном.
Самая суть человека, в чем она? Как разглядеть его, изначального, за всевозможными наслоениями, которыми обрастает он под давлением жизни? Эти вопросы в основную ткань пьесы М. Ивашкявичюса вплетены не на поверхностном уровне. Прежде всего, автор поднимает темы социального характера, сегодня особенно остро встающие перед гражданами практически любой страны. Проблему мигрантов в «Изгнании» автор и режиссер рассматривают не просто вплотную, а изнутри и в динамике — в хронологической последовательности прослеживая слой за слоем. Такой способ исследования естественным образом определил, по-видимому, и вынесенное в подзаголовок своего рода жанровое определение постановки — «Хроника одного путешествия». Путешествие здесь, конечно же, имеется в виду не только и не столько в буквальном смысле. Это путешествие человека к самому себе после того, как он безвозвратно ушел от себя. И поэтому это путешествие в обе стороны одновременно. В хронологической последовательности — путешествие туда, в иллюзорное лучшее будущее, ради которого нужно изменить, подстроить себя под чужеродные обстоятельства. В ретроспективе — путешествие обратно, к самому себе, погребенному под слоем всех этих изменений.
Спектакль Миндаугаса Карбаускиса начинается со сцены символического переодевания героев. По звонку будильника актеры выходят на сцену, освещенную как бы предрассветным сумраком, и начинают одеваться и паковать одинаковые у всех спортивные сумки. В слаженности и синхронности движений считывается как будто какая-то общность, автоматизм, что поначалу даже, не зная сюжета, можно принять их действительно за какую-то футбольную или другую спортивную сборную. Но общность эта, как в дальнейшем окажется, — общность судьбы, стирающей напрочь признаки индивидуальности.
Главный герой Бен, оглядываясь на свое «путешествие», предпринимает попытку раскопать под завалами эту свою изначальную индивидуальность. Именно в его ретроспективе перед зрителями разворачивается путешествие «обратно». Актер Вячеслав Ковалев виртуозно лавирует от одной субличности своего персонажа к другой, одновременно и проживая перипетии его судьбы, и в то же время скользя по поверхности как бы увеличительного стекла, сквозь которое он исследует все произошедшие трансформации. В результате получается действительно очень тонкая работа без натужного психологизма. Наоборот, само повествование ведется в очень легкой юмористической форме. Действие в целом построено как бы в формате телевизионного шоу, а разные периоды жизни героев выглядят фрагментами эфира, разделенными рекламными или музыкальными паузами. Чаще музыкальными — вставными номерами под композиции Фредди Меркьюри, любимого исполнителя Бена. И даже смена мест действия, как телевизионными титрами, фиксируется сменой табличек в стиле надписей в лондонском метро.
Взаимоотношения Бена с любимым английским рок-музыкантом Фредди Меркьюри проходят лейтмотивом через всю пьесу, отражая этапы его столкновения с реальностью и с собственным ощущением изгнанности в чужой стране. Поначалу служащий эталонным англичанином для героя, Фредди шаг за шагом начинает разочаровывать. То вдруг оказывается гомосексуалистом, а то и вовсе не англичанином, а таким же эмигрантом, как сам Бен. Однако эти трагические разочарования для героя не столько учат его толерантности, сколько укрепляют его на пути к успеху. Ведь раз Фредди смог, то и он сможет! Сможет стать своим, слиться с этой чужой средой, сделать из себя настоящего англичанина. Нужно только выучить язык.
Язык тоже форма. Как униформа полицейского, которую надевает в финальном акте спектакля герой — теперь уже не Бен, а Роберт Волкер. Всё это формы, костюмы, маски, приспособления к внешней жизни. А во внутренней продолжает жить тоска по Родине, которая здесь становится, по сути, символом свободы. Потому что быть собой, говорить на своем языке — это свобода выражать себя настоящего, не подстраиваться, не подбирать слова и лингвистические эквиваленты к невыразимому. Так тоскует по родной речи Эгле (Анастасия Дьячук), живущая с богатым англичанином в качестве содержанки. Потому что хотя и научилась она говорить на чужом языке, а все равно выразить свои чувства по-настоящему на нем никогда не сможет. И не то чтобы по большой любви или хотя бы симпатии, а просто от этой тоски быть наконец собой, настоящей, она бросается в объятия Бена, тащит его к себе домой и говорит, говорит, говорит… Только разговорами сыт не будешь, и снова начинается гонка приспособлений.
Каждый в этой гонке беспрестанно оказывается перед выбором. И это всегда выбор между собой и чужим в себе, между смелостью смотреть реальности прямо в глаза и компромиссом, бегством в зону комфорта. Своего рода символом этого выбора, олицетворением двух позиций становятся отношения Бена и Азима. Кульминация спора — сцена на футбольном матче, в котором в очередной раз проигрывает местная команда, за которую много лет из солидарности с соседями болеет пакистанец Азим (Евгений Матвеев). И в этом споре, несмотря на внешнюю абсурдность и смехотворность позиции пакистанца, именно он, Азим, почему-то более других выглядит цельным и сохранившим себя. Да, он не впитал любовь к этой земле с молоком матери и не болел за эту команду с рождения. Да, перед ним, казалось бы, огромный выбор — он не принадлежит ни к какому местному клану и может вполне выбрать себе более успешную команду, чтобы болеть за нее. Но он упрямо и твердо стоит на позиции принятия действительности: «Нужно уметь проигрывать». И эта позиция вызывает уважение, потому что в ней нет корысти и приспособленчества. В этих таких же, как для Бена, чужих для себя условиях Азим ухитряется принять чужую судьбу как свою, но при этом остаться собой. Остаться человеком, а не функцией. Именно поэтому у него хватает чувства реальности не идентифицировать себя с террористами, взорвавшими лондонское метро. И может быть, в этом и состоит подлинная сила Чингисхана, который вечно борется с Христом в душе Бена: в том, чтобы не предавать свою природу.
Поэтому пьеса М. Ивашкявичюса и спектакль М. Карбаускиса, конечно, об изгнании внутреннем. Об изгнании как о внутренней несвободе. Это о неприятии не социальном, а человеческом. Обо всех формах нетерпимости, об универсальном механизме формирования всех видов фобий — форм неприятия другого. И это о неприятии иного в себе, которое заставляет подстраиваться под среду, ломать себя в угоду довлеющим обстоятельствам. Которое и заставляет уезжать, потому что становится причиной неприятия и своей идентичности, и своей страны.
Точную визуальную метафору этого состояния внутреннего изгнанничества находит художник Сергей Бархин, автор сценографии спектакля. Темно-серое пространство сцены, пересеченное только карнизом с люминесцентной лампой, который потом превратится в крест, символизирующий Христа. Выпуклое зеркало в углу, из тех, что висят на вокзалах и в метро. И красная окружность — эмблема лондонского метро, на которой меняются названия районов и станций. Это внутренний, духовный underground. И это же пространство — склеп, в котором какое-то время приходится жить главному герою. Тоже символ его изгнанности из жизни, преждевременной внутренней смерти.
Режиссер Карбаускис в спектакле находит иногда спорную, но, видимо, оптимальную форму коммуникации с материалом, возможную для подобного разговора. Эта форма — тоже своего рода приспособление, через которое легче смотреть на подобную реальность. Легкость и ироничность рассказа помогает вовлечь зрителя, не отталкивая его сразу мрачностью материала. И зрители действительно на спектакле очень много смеются. Смеются над доведенной до абсурда наивностью героев, нелепостью их поведения, не вписывающегося в стандарты цивилизованной лондонской жизни. И так действительно легче. Вот только если прозревать за разыгрываемой перед нами сценической формой реальную жизнь, как-то жутковато становится от этого смеха. Правда, и юмор режиссера на то провоцирует, порой балансируя на грани. Скажем, сцена, когда Бен приходит к своему другу Вандалу, а вместо встречи с ним получает урну с его прахом — все, что осталось от человека. И вдруг игравший его Иван Кокорин выезжает на кресле из-за кулис — теперь уже в роли пса Вандала, — и зритель смеется от этого диссонанса, потому что ему еще не объяснили, что теперь актера нужно воспринимать в образе пса. Это можно было бы принять за кощунство, но режиссер очень ловко переводит стрелки на зрителя: вроде бы это мы допустили оплошность и невпопад засмеялись на поминках.
Уходя с этого спектакля, думаешь совсем не о литовцах в Лондоне, не о миллионах мигрантов по всему миру и даже не о нашей многонациональной и раздираемой национальными конфликтами родной стране. А о том, кто кого и с каких территорий изгоняет на самом деле. Кто очерчивает наши внутренние границы? И о том, каково это — быть человеком. Как говорит в финальном споре с главным героем его соотечественник Эдди, на самом деле «человек — это проще». И все-таки думаешь, как же на деле это невероятно сложно — не ломать себя и не пытаться подстраиваться под меняющиеся условия, а просто быть. Быть человеком.
Редкое умение, и чем дальше, тем все более жизненно необходимое. Ведь без этого все мы, в какой бы стране ни жили, мы живем в своем внутреннем, индивидуальном изгнании. И тогда все мы чужие. Друг другу и самим себе.